Truffaut su RaiPlay

Su RaiPlay arriva Effetto Truffaut, un’ampia offerta cinematografica dedicata a François Truffaut, uno dei grandi maestri della Nouvelle Vague, per riscoprire film cult e autentici capolavori. I film, in versione integrale e restaurata, sono disponibili in doppia lingua (originale e doppiata in italiano), con sottotitoli in italiano.
 
I 400 COLPI (1959)
Siamo stati tutti – chi più e chi meno – un po’ Antoine Doiniel, il protagonista della folgorante opera prima di Truffaut che apre la serie delle avventure di Antoine Doiniel. Scelto dopo un clamoroso provino, sfrontato e impressionante, il quindicenne Jean-Pierre Leaud divenne è il memorabile alter ego, complice, sodale del regista. Antoine attraversa una Parigi vista dal basso, a misura di bambino, non viene compreso da un maestro rigido ed ottuso ed è alle prese con la crisi coniugale della madre e del secondo marito. Beccato a rubare una macchina da scrivere nel momento in cui, paradossalmente, la stava riportando al proprietario, passa la notte in caserma tra prostitute e ladri, finisce in riformatorio da cui scappa per correre via verso il mare, che non aveva mai visto. Citatissimo (copiatissimo), l’indimenticabile finale suggella uno dei film fondamentali della storia del cinema.
 
TIRATE SUL PIANISTA (1960)
Al secondo film, Truffaut gioca al rialzo e non si accomoda nella comfort zone del racconto di formazione. In piena Nouvelle Vague, si allaccia come mai alle atmosfere dell’amico-nemico Jean-Luc Godard, il gemello diverso, sottolineando quanto quel cinema sia legato al jazz: un film-studio più che un esercizio, un omaggio al noir hollywoodiano attraverso la faccia apolide e la voce sublime dello chansonnier Charles Aznavour. Truffaut prende un romanzo poliziesco di David Goodis e lo maneggia con gentilezza iconoclasta, senza moralismo e con umorismo poco americano (“Lo giuro sulla testa di mia madre”: e poi dissolvenza e una signora stramazza al suolo) E perfino qui, tra gangster e criminali di bassa tacca, riesce a fare un film sull’amore.
 
JULES E JIM (1962)
Possibile arrivare al capolavoro al terzo film? Sì, e Truffaut lo dimostra con questo film ardente, disperato e violento nella forma di una confezione impeccabile, radicale e delicato al contempo, che si muove dentro la Nouvelle Vague e comunque si spinge al punto da smontarla e manipolarne il non-statuto. Curioso che il titolo non accolga il nome della donna: Catherine (Jeanne Moreau, la donna che per Truffaut “non fa pensare ai filrt ma all’amore”) è il soggetto del desiderio, il mistero della trasgressione, l’attimo fuggente sospeso nell’universo mutante, una figura miticamente legata alla letteratura d’appendice e presagio emblematico dell’imminente rivolta femminista. I tre si inseguono per tutta la storia; i due – e noi – inseguiamo lei.

Jules e Jim

LA CALDA AMANTE (1964)
Un altro triangolo d’amore e di passione ma, mentre in Jules e Jim la condivisione dell’amore tra Catherine, Jules e Jim era quasi inevitabile e come se una storia fosse in funzione dell’altra, ne La calda amante un lato nega l’altro: Pierre può amare o solo Françoise o solo Nicole, non può vivere l’adulterio come un sotterfugio erotico e la dimensione coniugale con ipocrisia. È totalmente speculare a Jules e Jim: sembra che Truffaut abbia voluto espiare con violenza quell’esperienza, dove anche la morte rappresentava una via di fuga ineludibile e quasi davvero “adeguata” ai sentimenti amorosi, mettendo in scena il lato oscuro dell’amore. Riduce il rapporto umano a una gelida alchimia che neanche l’amore riesce a far sciogliere: il tema è la distanza tra i corpi e gli spiriti, il tempo e l’attimo. Nel cinema di Truffaut, la fine di un amore è sempre un dramma.
 
BACI RUBATI (1968)
Terzo film della saga Doinel, un altro racconto di formazione: siamo nel periodo della maturazione post-adolescenziale, Antoine è stato riformato dall’esercito (“L’esercito è come il teatro: è un meraviglioso anacronismo”), viene accolto in casa di una ragazza che forse ama o forse no, viene preso come portiere in un albergo, quindi licenziato, assunto in una agenzia investigativa (“Il nostro mestiere è fatto per un dieci per cento di espirazione e un novanta per cento di traspirazione”) dove non ne azzecca una finché non si invaghisce dell’elegante moglie di un facoltoso cliente (il nome Fabienne Tabard ripetuto come un mantra allo specchio). È 1968, fuori c’è la rivoluzione: il film è dedicato alla Cinémathèque Française di Henri Langlois, appena cacciato. Ma a Truffaut la politica non interessa, interessa il cinema, la sua patria: il finale con Que reste-t’ll de non amours? di Charles Trenet, per esempio, è grande cinema.
 
LE DUE INGLESI (1971)
Potremmo riprendere la definizione di “film malato” che lo stesso Truffaut coniò per Marnie: “un’impresa ambiziosa che ha sofferto per errori di percorso: una sceneggiatura impossibile da girare, un cast inadeguato, delle riprese avvelenate dall’odio o accecate dall’amore, uno scarto molto forte tra intenzione ed esecuzione, un impantanarsi non percepibile o un’esaltazione ingannatrice. Evidentemente la nozione si può applicare soltanto a grandissimi registi, a quelli che hanno dimostrato in altre circostanze di poter raggiungere la perfezione”. Appunto. Parte dallo stesso universo di Jules e Jim. Ancora un triangolo, questa volta con due donne e un uomo. E nella geometria disperata dell’amour fou Truffaut legge in controluce se stesso: l’amore in momenti diversi per le sorelle Catherine Deneuve e Françoise Dorléac, l’identificazione con Jean-Pierre Léaud per la prima volta con il regista fuori dal ruolo di Doinel. Non è esatto dire che si tratta di un film autobiografico: più pertinente sostenere che vi sia una miracolosa strada impervia che incrocia l’ipotesi di autofiction con il parallelismo con una finzione imbevuta di realtà.
 
MICA SCEMA LA RAGAZZA! (1972)
Generalmente considerato il meno amato e riuscito dei film di Truffaut, dunque è il caso di riscoprirlo. Non perché sia particolarmente memorabile, ma perché dimostra la versatilità, l’ironia, l’eclettismo di un autore innamorato dei personaggi femminili. L’uomo che amava le donne si lascia soggiogare dal fascino di Bernadette Lafont, corpo atletico e magnetico, così come tutti i maschi della storia, ridotti a pedine di una donna geniale, marionette senza fili, prodotti di una borghesia repressa e pronta a concedersi senza limiti al piacere dell’esotico. In dialogo con le rotture della contestazione, ne mette in ridicolo gli estremismi estetici: il bersaglio è l’amatissimo nemico Godard, che da par suo certo non si negava stoccate contro l’ex giovane turco votatosi al cinema borghese.
 
L’AMORE FUGGE (1978)
È l’ultimo film del ciclo Doinel. Se è vero che puoi lasciare l’India, ma l’India non lascia te, è anche vero che puoi lasciare Doinel, ma Doinel non lascia te. Non è semplicemente l’epilogo di un lungo romanzo in cui si sono intrecciate finzione e realtà (Doinel nasce come sfogatoio delle frustrazioni infantili dell’autore, che è maturato mentre il volto di Léaud mutava), ma soprattutto una tenera resa dei conti e un bilancio sullo stato del cinema truffautiano. Un film più armonioso della vita (citando Effetto notte), in cui non ci sono intoppi, non ci sono rallentamenti, che va avanti come un treno nella notte: sfilano tutti i personaggi che l’hanno accompagnato nel corso dei vent’anni in una piccola grande festa dell’immaginario realistico truffautiano. Il film di Truffuat fatto per i truffautiani.
 
L’ULTIMO METRÒ (1980)
A suo modo, è un film fuori dal tempo. Non può non piacere perché è costruito con infinita grazia: come in Effetto notte (non) si rivelava l’arcano cinematografico, qui l’azione si sposta sul teatro, che probabilmente è ancora più subdolo del mezzo con la cinepresa, perché non c’è montaggio che tenga, il momento viene immortalato senza via di scampo. E proprio a voler sottolineare la sua adesione al tessuto “finto”, alla finzione scenica, la parte migliore del film è proprio la messinscena dell’opera teatrale. Regnano Catherine Deneuve e Gèrard Depardieu: lei sospesa tra l’obbligo di dover dimostrare la bravura sia sul palcoscenico che nella gestione dell’esercizio (il teatro è suo) e la necessità di ricongiungersi con suo marito, regista ebreo, nascostosi nei sotterranei; lui donnaiolo sbruffone e attore rigoroso. Un altro triangolo, un’altra sfida tra realtà e finzione, un’altra celebrazione femminile.
 

Fanny Ardant, protagonista di La signora della porta accanto e Finalmente domenica! – Foto di Karen Di Paola

LA SIGNORA DELLA PORTA ACCANTO (1981)
Che cosa è venuta a fare? È questo il dilemma di Bernard, quando scopre che la sua nuova vicina di casa è Mathilde, una donna che ha amato anni prima e con cui ha vissuto una storia turbolenta. Ora sono entrambi sposati: perché allora ricominciare a vedersi? È il penultimo film di quel genio di Truffaut ed è il suo film d’amore più appassionato e doloroso. “Ogni storia ha un inizio, un centro e una fine” dice Odile, la narratrice interna, che anche lei cercò di farla finita per un amore tormentato.  Tutto sommato ha l’apparenza – e forse lo è – una storia banale, “stupida” come le canzoni d’amore di Edith Piaf che tanto piacciono a Mathilde. Come le fiamme di un fuoco che lentamente divampa, il melodramma entra sottopelle in questo horror dei sentimenti che non lascia scampo: “Né con te né senza di te”. Esordio sconvolgente per Fanny Ardant, travolgente Gèrard Depardieu.
 
FINALMENTE DOMENICA! (1983)
Ci sono registi che con il loro ultimo film realizzano canti del cigno che lasciano presagire il vuoto. E poi ce ne sono altri, colti dalla morte in maniera improvvisa. Truffaut non immaginava di dover dire addio al suo pubblico, che dopo il doloroso La signora della porta accanto scelse di tornare alla commedia. È un finto noir, un vivace  giallo-rosa, che attraverso un livido bianco/nero celebrativo evoca un cinema che non esiste più: un omaggio ai film hollywoodiani della golden age (che coincide con la sua giovinezza, quando costruiva la sua educazione cinefila), con il profilo di Alfred Hitchcock che incombe sornione su un albero. Ancora Ardant, ancora un grande personaggio femminile: “Tutto quello che ho fatto l’ho fatto per le donne. Perché le donne sono magiche” dice un personaggio nel finale. Nell’ultima sequenza ci sono dei bambini che giocano con il teleobiettivo di una macchina fotografica: è l’ultima scena del cinema di François Truffaut.
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